景德鎮(zhèn)云杰陶瓷有限公司
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應(yīng)該說(shuō),陶瓷在產(chǎn)生之初便為“重器”,記載著造物之初的原始觀念,隨著儒家思想的影響逐漸發(fā)展為“禮器”,后由于生產(chǎn)分工不斷的擴(kuò)大細(xì)化,從民窯到官窯都廣有存跡,成為“天下無(wú)貴賤通用之”器。中國(guó)造瓷技術(shù)之高,瓷器的品類等級(jí)也多種多樣,富含了不同時(shí)代與地域的文化特色。藝術(shù)家繪瓷并不鮮見,并廣有佳作存世,由筆墨至瓷器的“轉(zhuǎn)嫁”,復(fù)合了中國(guó)文化所特有的講求筆墨抒發(fā)“意境”、體現(xiàn)材質(zhì)以物“傳神”的審美追求。筆墨的氣韻生動(dòng)融合瓷質(zhì)的簡(jiǎn)素淡雅,透出了物我相映的內(nèi)在和諧,是人格追求的物化,成為寄情于物、借物喻人的載體。而潘魯生先生“國(guó)瓷彩墨”作品的特色,更在于傳統(tǒng)精神與當(dāng)代理念、多元化題材與統(tǒng)一的思想根脈、豐富的表現(xiàn)手法與深沉的內(nèi)在境界等多層面的跨界融合,其作品中既有傳統(tǒng)的取材與筆墨造型,也有抽象性、裝飾化、獨(dú)具現(xiàn)代氣息的形式表現(xiàn),題材樣式之多,形式跨度之大,藝術(shù)語(yǔ)言之豐富,令人贊嘆,可謂當(dāng)代藝術(shù)一次富有深邃意蘊(yùn)和視覺(jué)沖擊力的跨界實(shí)踐。
其實(shí)這種跨越對(duì)于潘魯生先生來(lái)說(shuō)并不鮮見,早在2007年中國(guó)美術(shù)館舉辦的《潘魯生當(dāng)代藝術(shù)與民藝文獻(xiàn)展》中,就已顯現(xiàn)出他“跨界融合”的特色,是其藝術(shù)實(shí)踐的一貫作風(fēng)。展出的作品里,有用傳統(tǒng)筆墨宣紙為材的繪畫,也有運(yùn)用纖維材料、裝置創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品。這種融合,與他的學(xué)術(shù)主張同出一處,是深諳傳統(tǒng)、民間、當(dāng)代中的三味真火才能達(dá)到的游刃有余。
西學(xué)東漸以來(lái),西方的藝術(shù)樣式、藝術(shù)思潮也廣泛步入東方視野,由于文化背景的差異,溝通與互識(shí)已成為無(wú)法回避的時(shí)代命題,成為共融的前提。西方抽象繪畫以脫離敘事直取形式為語(yǔ)言特色,更能直接的表達(dá)精神內(nèi)質(zhì),成為東西方文化在繪畫中互讀的重要藝術(shù)形式。西方繪畫界自二十世紀(jì)以來(lái),產(chǎn)生了康定斯基為代表主張以感情為基礎(chǔ)的表現(xiàn)抽象,與以蒙德里安為代表的北歐實(shí)驗(yàn)畫派講求數(shù)化合諧的理性抽象并稱為“熱抽”與“冷抽”兩大抽象繪畫的主流,影響深遠(yuǎn)。中國(guó)文化傳統(tǒng)一直深含抽象性的審美因素,如徐復(fù)觀所言:“中國(guó)由彩陶時(shí)代一直到春秋時(shí)代,是長(zhǎng)期的抽象畫,但并非現(xiàn)代的抽象主義?!蔽娜水嫷脑煜駛鹘y(tǒng)也總在似與不似之間尋求切合。在美術(shù)史中,東西方多有通過(guò)抽象的形式語(yǔ)言相互溝通的例子:如法國(guó)畫家蘇拉熱在石濤的作品中看到了筆墨架構(gòu);趙無(wú)極則運(yùn)用抽象表現(xiàn)主義的形式傳達(dá)著東方哲思;吳冠中以“有意味的形式”尋找具象與抽象間的形式平衡,表達(dá)視覺(jué)審美上的共通。
潘魯生先生的“國(guó)瓷彩墨”作品中就體現(xiàn)了抽象形式的東西方跨界與融合,并以從中國(guó)母體文化中發(fā)掘的“意象”精神貫通其中,將抽象形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為裝飾性元素與瓷器自身的型質(zhì)融為一體,將東方造物的設(shè)計(jì)思維獨(dú)具匠心的融于器物載體。不僅如此,他還將筆墨的“意象”性傳達(dá)賦予描繪,在看似無(wú)具體形象的抽象性裝飾作品中蘊(yùn)含著中國(guó)文人意境化的筆墨趣味,是其對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展。更令人興奮的是,他以中國(guó)民間廣用的生活、造物器具為媒,瓷、墨為介,將傳統(tǒng)民間造物的哲思融合其中,使其作品即具當(dāng)代意義又含持久的藝術(shù)價(jià)值??刀ㄋ够鶑淖匀慌c藝術(shù)中架起了人類感性經(jīng)驗(yàn)的橋梁,蒙德里安將西方形而上哲學(xué)觀念中的審美邏輯賦予視覺(jué),潘魯生先生則在田野行走中體悟到了東方文化精神、審美意境與民間造物巧思的通達(dá),并將這造物智慧表現(xiàn)在作品中,不得不說(shuō)是對(duì)抽象繪畫語(yǔ)言的突破、對(duì)“中國(guó)式意象”的拓展。
他在瓷器上繪制的傳統(tǒng)花鳥題材作品,運(yùn)筆施墨濃淡相間,文人意境深邃,頗具中國(guó)筆墨表意傳統(tǒng)的文人畫氣質(zhì)。而間有石青、石綠、藤黃、朱砂等傳統(tǒng)配色的彩墨作品,則形中得意、意中現(xiàn)形,極富裝飾美感。另一部分抽象形式的作品,綜合運(yùn)用點(diǎn)、線、面元素構(gòu)成,捕捉過(guò)程中留下的痕跡,尋求偶發(fā)性的審美效果,似有西方抽象表現(xiàn)主義的味道,卻又不離“中國(guó)式意象”的本源,在中國(guó)的瓷繪歷史上不得不說(shuō)是一種大膽的突破。更重要的是,這種跨越是基于文化精神層面上的溝通,用以不同的視覺(jué)傳達(dá)方式呈現(xiàn),既豐富多彩,又不離其之“根”。
說(shuō)到跨界,也是時(shí)下流行的藝術(shù)表現(xiàn)手段,無(wú)論東方西方,都有眾多藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)性地跨界創(chuàng)作,以求藝術(shù)語(yǔ)言上的擴(kuò)展突破。但許多作品往往流俗于簡(jiǎn)單的“嫁接”, 題材形式的拼湊和挪用,往往只能引起短期效應(yīng)。而潘魯生先生的作品則以民藝為“根”,承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代,將民間造物的“巧”和“思”為契機(jī)貫穿其中,這種跨界的融合,是超越了物的表象而由技入道,是在深刻地體悟與實(shí)踐中達(dá)到的天人合一。正如他以中國(guó)民間的造物器具墨斗創(chuàng)作的《魯班線·天地》、《靈動(dòng)》,這些作品曾入選第57界威尼斯雙年展,并被國(guó)際著名策展人溫琴佐·桑弗贊譽(yù)為“作品在某種程度上帶有以康定斯基為開端,之后杰克遜·波洛克為代表的鮮明的抒情抽象派的特點(diǎn)”、“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要參照”而將其納入美術(shù)史的脈絡(luò)當(dāng)中。他的作為是對(duì)導(dǎo)師張道一先生思想中“民藝為根、民藝為母”的繼承發(fā)展,是自己多年學(xué)術(shù)生涯的體悟與學(xué)術(shù)主張的踐行,他的身體力行也正印證了民藝之“根”不僅能貫通今古,更能夠橫跨東西。
潘魯生先生先生的藝術(shù)實(shí)踐以及作品廣為東西方不同文化語(yǔ)境的接受,充分說(shuō)明了他的學(xué)術(shù)生涯中探本尋源地發(fā)掘文化中的“根”性價(jià)值,并以此為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代之“根”,為跨越國(guó)界相互理解之“根”,更是對(duì)本土文化的認(rèn)同之“根”。他的“國(guó)瓷彩墨”作品則是其學(xué)術(shù)精神的又一發(fā)展與突破。
中國(guó)的瓷器,依據(jù)不同的功能、審美需要及地域條件產(chǎn)生了諸多種類,其中無(wú)論是制作工藝還是造型裝飾都蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。如儒家講究的“克己復(fù)禮”、“文質(zhì)彬彬”,道家的“既雕既琢,復(fù)歸于樸”的思想都在瓷器用途和樣式中得以體現(xiàn),也是其價(jià)值所在。瓷器的制作從選土拉坯到圖案繪制,再經(jīng)高溫?zé)浦磷罱K形成,工序復(fù)雜。單從裝飾繪制來(lái)看,又分釉下彩、釉上彩、勾繪、落墨等多種工序技法,并隨著技術(shù)發(fā)展及審美觀念的轉(zhuǎn)變,產(chǎn)生了以突出瓷上的繪畫為主,獨(dú)具美感的瓷瓶畫、瓷板畫等藝術(shù)形式,樣式豐富,蔚為大觀。瓷器繪畫相對(duì)于傳統(tǒng)的筆墨宣紙材料來(lái)看,由于工序講究,所蘊(yùn)含的美感也獨(dú)具特色,從繪經(jīng)燒至成,經(jīng)歷了轉(zhuǎn)化的時(shí)間過(guò)程,是將過(guò)程性、時(shí)間性的思考與審美融入作品之中,從而獲得了其他藝術(shù)形式所不能代替的獨(dú)特價(jià)值。
潘魯生先生以跨越性的視野和才情深得陶瓷成器之“道”,并運(yùn)用在自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言表達(dá)方式上。在部分釉下彩青花”國(guó)瓷彩墨”作品中,它將花鳥畫傳統(tǒng)中的四君子、荷花、紫藤、牡丹、山石、金魚等題材融入其中,墨分五色間上骨法用筆,皴擦點(diǎn)染,深得明清以降的寫意神韻。又將設(shè)計(jì)的眼光納入構(gòu)圖布局,位置經(jīng)營(yíng)與瓷瓶的形式形狀巧妙結(jié)合、相得益彰。部分青花作品,更大膽突破傳統(tǒng),先寫筆跡而不摹形狀,再潑灑墨點(diǎn),形成了層次豐富的裝飾效果,經(jīng)燒制后青色微暈,濃淡多變,虛實(shí)相間,傳達(dá)了中國(guó)書法運(yùn)筆用墨由濃轉(zhuǎn)淡的時(shí)間性審美及層層相疊的空間性審美,最終整體化一地融于瓷上。他的釉上彩作品則通過(guò)充分運(yùn)用顏料的透明特性與瓷質(zhì)的溫潤(rùn)結(jié)合,將筆痕、色跡、瓷質(zhì)構(gòu)于一體,經(jīng)燒制成后,色、痕、質(zhì)巧巧相因,相互成為了視覺(jué)觀看中的審美補(bǔ)充,晶瑩透潤(rùn),氣韻通貫,靈動(dòng)雅致。在抽象性的”國(guó)瓷彩墨”作品中,他一方面延續(xù)當(dāng)年的《彩墨新疆》系列和《魯班線》系列的創(chuàng)作理念,將“得之自然”的“勢(shì)欲飛動(dòng)”賦以簡(jiǎn)約的裝飾形式,在似與不似之間尋找契合,加強(qiáng)了情感表現(xiàn)的張力。又運(yùn)用潑墨、噴灑、流淌的手法,使形式符號(hào)突破了圖案化的裝飾效果。待瓷器燒制之后,這流淌游動(dòng)的彩墨更加晶瑩剔透,與白瓷的水乳交融使其質(zhì)如美玉,更擺脫了形象與形式對(duì)觀看的束縛,直接表現(xiàn)了瓷質(zhì)與色質(zhì)融合后產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺(jué)美感,耐人尋味。
在潘魯生先生的”國(guó)瓷彩墨”作品中還有一部分非常引人,與他從前的作品大相徑庭。如一件瓷盤彩繪中,以一棵頂天立地綠葉間黃的槐樹為畫面主體,形象在有形與無(wú)形之間游走。石綠點(diǎn)成的樹葉,密密麻麻、縱橫交錯(cuò)地布滿畫面。乍一看之,會(huì)覺(jué)得這色塊點(diǎn)的過(guò)于密集不留空隙,但這斑斑駁駁的用筆用墨卻又使枝葉迎面伸展而來(lái),直逼真實(shí)。似乎同賈克梅迪那樣通過(guò)對(duì)時(shí)間發(fā)展痕跡的表現(xiàn)如出一轍,傳遞出了存在的意味。作品的意境是“冥合于神的真致,由神的真致而出”,是作者體悟到東西藝術(shù)思想在表達(dá)上的共通,呈現(xiàn)在現(xiàn)象中的相遇。這種表現(xiàn)方式使觀者在欣賞作品的同時(shí),又喚起了對(duì)自然的聯(lián)想,在賞器讀器時(shí),便參于了作者所營(yíng)造意境的心理同構(gòu),可謂神會(huì)。作者運(yùn)用視覺(jué)傳達(dá)在這物與人之間構(gòu)筑了橋梁,使觀眾從心理上繼續(xù)參與作品的再創(chuàng)作,是藝術(shù)生命的延續(xù),正是其精妙之處。
讀過(guò)潘魯生先生的“國(guó)瓷彩墨”作品之后,我又在思考,這些深含東方藝術(shù)精神又極具當(dāng)代意味的作品是如何在他身上能夠如此默契無(wú)間的化物為一,而且不管他如何跨界總能游刃有余別出心裁,并不失文化精神與學(xué)術(shù)內(nèi)涵?答案是顯然的。因?yàn)樗膭?chuàng)作和學(xué)術(shù)始終離不開“民”,因?yàn)樗麕资陙?lái)始終如一的在“民”間汲養(yǎng),是“外師造化,中得心源”的結(jié)果,更因?yàn)樗囊缘虑蟮?,以道載德,才使得他深深地根札大地,藝樹常青。這樣的藝術(shù)是中國(guó)的,也是世界的。
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